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Stephanie Jutt, flute
Orlando Pimentel, clarinet
Thomas Kasdorf, piano

Miguel del Águila: Seducción
Alberto Ginastera: Zamba
Alberto Ginastera: Triste
Alberto Ginastera: Arrorró
Alberto Ginastera: La mañana
Enrique Granados: Danzas espaõlas
Enrique Granados: Canciones amatorias
Carlos Guastavino: Siesta
Carlos Guastavino: Esta iglesia no tiene…
Carlos Guastavino: El labrador y el pobre
Carlos Guastavino: En el pimpollo más alto…
Carlos Guastavino: from Las Presencias, No. 5
Joaquin Turina: Sonata española

“Music is language,” said the legendary French flutist and inspirational teacher, Marcel Moyse, “the flute is one of its mediums of expression, and when I play I try to convey the impression of laughing, of singing, of talking through the medium of my instrument in a manner almost as direct as that expressed by the human voice.” This insight is especially pertinent to this recital of Latin American and Spanish music for flute and piano, which intermingles transcriptions of vocal music with original compositions and transcriptions of instrumental works. Regardless of the music’s origins, whether in vocal or instrumental music, the flute speaks and sings—and at times even dances.

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Liner Notes by David Grayson

“Music is language,” said the legendary French flutist and inspirational teacher, Marcel Moyse, “the flute is one of its mediums of expression, and when I play I try to convey the impression of laughing, of singing, of talking through the medium of my instrument in a manner almost as direct as that expressed by the human voice.” This insight is especially pertinent to this recital of Latin American and Spanish music for flute and piano, which intermingles transcriptions of vocal music with original compositions and transcriptions of instrumental works. Regardless of the music’s origins, whether in vocal or instrumental music, the flute speaks and sings—and at times even dances.

“Ethnic” miniatures have long been audience favorites in recital programs, and they can represent a world of folk traditions. One thinks, for example, of Brahms’s Hungarian Dances, Dvorák’s Slavonic Dances, Bartók’s Romanian Folk Dances, Stravinsky’s Russian Maiden’s Song, Milhaud’s Saudades do Brasil, and of course, numerous Spanish-style pieces, some of the best of which were written by French composers, like Debussy, Ravel, and Saint-Saëns. But the majority and arguably the most “authentic” are by Spaniards, like Albeniz, Sarasate, Falla, and Granados, the last of whom figures prominently in this recording.

As Joshua Walden points out in his engaging book, The Rural Miniature in Performance and Sound Recording (Oxford, 2014), such short pieces represent folk traditions of many different ethnicities, and thus might be compared to postcards or other souvenirs of travel to remote and exotic realms. Like these souvenirs, they transform authentic experiences of foreign rural cultures into commodities suitable for sophisticated urban audiences. An important part of this transformation involves adding a harmonic accompaniment, typically played on the piano, to a folk melody that may originally have been unaccompanied. The harmonic idiom of the accompaniment might be “modern,” as was the case with Bartók, who used his folk sources to create a dissonant, modernist language. But more typically it was conventional, contributing an element of familiarity to offest an exotic-sounding melody. This is not to say that the accompaniments were necessarily neutral, either musically or culturally. Indeed, they could be quite evocative and even imitative of folk instruments: percussion instruments, for example, or in the case of Spanish-style music, the guitar. By wedding foreign-sounding melodies to conventional Western harmonies, the adapters forged a cultural connection and in so doing, promoted the concept of music as a universal language.

 Ethnic miniatures were particularly popular during the first half of the twentieth century, when recital programs tended to be less uniformly “serious” than they are today, and when recordings on 78 rpm discs were limited to about four and a half minutes per side and thus favored the commercial distribution of short compositions. These short compositions sometimes displayed unabashed virtuosity, and this could be a significant part of their appeal to performers and audiences. But just as often they called for the heartfelt lyricism and the sincere, unaffected expression that we associate with folk song—or the infectious rhythms of folk dance. They might also feature a widened timbral range, with sounds or techniques that might imitate folk instruments or special vocal practices, or evoke the roughhewn playing styles of folk musicians.

 Stereotypical Spanish-style music tended to be modeled on Andalusian flamenco, which is characterized by Phrygian harmonies, a variety of melodic decorations such as runs, turns, trills, mordents, and grace notes, hemiola, and an imitation guitar accompaniment. Flamenco, in late 19th-century Spain, became a virtual symbol of national identity, yet as Manuel de Falla pointed out, it also showed the influence of the region’s Moorish and Romani peoples (the gitanos or gypsies). While there was thus an impulse to define a pan-Spanish national identity as a fusion of diverse ethnicities, Spanish music actually embraced a wide range of regional styles and traditions. When, as in this recording, Latin American, and specifically, Argentine music is included, we can enjoy a richly varied program, the greater apart of which consists of works by four composers: two from Spain (Granados and Turina) and two from Argentina (Ginastera and Guastavino).

 Enrique Granados (1867-1916) was a virtuoso pianist and a gifted improviser who was known as the “poet of the piano.”  He reminded the great Spanish cellist Pablo Casals of Chopin—as he imagined Chopin to have been: “nervy, delicate, listless, ailing, not a great worker but a born pianist. He could tackle any of the big works written for piano, and would improvise passages to avoid working at them.” Granados excelled in writing short pieces, perhaps because he was not a “great worker,” and their spontaneity emanates from the imagination of an improviser, who departed from his printed scores when he recorded his compositions. Granados’ composition teacher, Felip Pedrell, promoted the cultivation of a nationalist music based on Spain’s folk and high art traditions, and he praised his pupil’s extraordinary ability to assimilate whatever regional Spanish style he encountered: “All his assimilations became autobiographical utterances from the heart.” This talent is evident in his first important composition, the twelve Danzas españolas (Spanish Dances) for piano, of which three are included in this recital. The Dances were composed between 1888 and 1890 and represent a variety of regional dance styles, although it appears that some of the titles were provided by the original publisher rather than the composer. “Anadaluza” (No. 5) is probably Granados’ best-known piece and seems to represent a flamenco singer and dancer performing to the accompaniment of a guitar. For this reason, it is easily adapted to the guitar and is often heard in this version. Fritz Kreisler’s equally popular transcription for violin and piano is here effectively adapted for the flute. “Oriental” (No. 2) reflects the Moorish strain in Spanish music, while “Rondella aragonesa” (No. 6) is a jota, a triple-meter sung dance from Aragon and typically featured castanets.

 Granados’ Canciones amatorias, settings for voice and piano of love poems, were first performed in 1915. The texts were drawn from the Romancero general, a volume of pre-1700 Castilian romances compiled by Agustín Durán and published in 1851, and the settings emulate folk styles, with piano accompaniments that are suggestive of the guitar or vihuela. Five of the seven songs are included in this program. In “Descúbrase el pensamiento” (No. 1: “Let me unveil the thought”) a servant discloses the anguish of his secret love for his mistress. In “Mañanica era” (No. 2: “Daybreak”) the goddess Venus, whose beauty is extravagantly described, fashions a resting place of roses for a man who, unable to reveal a secret love, comes to die. “No lloréis ojuelos” (No. 5: “Don’t cry, little eyes”) also deals with love’s pain: “Don’t cry, little eyes, for it is not right that, crying from jealousy, you kill with love!” In “Iban al pinar” (No. 6: “Going to the pine grove”) the mountain girls go to the pine grove for pine nuts and dancing, gleefully deflecting cupid’s arrows. With “Gracia mía” (No. 7: “My graceful one”) the collection ends on a positive note and, one imagines, love requited, with the beauty of the beloved detailed effusively in the most loving terms. A sad footnote: in 1916, the year after the première, Granados and his wife were killed when a German submarine sank the ship that was returning them to Spain following the Metropolitan Opera première of his opera Goyescas.

 Joaquín Turina (1882-1949) gave his Second Violin Sonata, Op. 82, the subtitle “Sonata española” (Spanish Sonata), explicitly identifying it as a nationalistic work. The present flute transcription is so persuasive that one might reasonably imagine that it had been composed for this instrument. Turina was born in Seville and studied music both there and in Madrid before moving to Paris in 1905 to study piano with Moritz Moszkowski and composition with Vincent d’Indy at the Schola Cantorum. In 1907, a public performance of his recently completed Piano Quintet, Op.1, proved, by his own admission, to be life-altering, for in the audience were two leading Spanish composers, Isaac Albeniz and Manuel de Falla, who persuaded him not to model his music on the compositions of César Franck, as the Schola advocated, but rather to find inspiration in Spanish and Andalusian folk and popular song. This is what he did, although he remained at the Schola Cantorum to earn his diploma in 1913. The following year, with the outbreak of World War I, he returned to Madrid, where he remained for the rest of his life, active as a composer, pianist, music critic, and composition teacher. Turina completed his three-movement Violin Sonata No. 2 in 1934, and even though memories of Paris may be detected in some of the harmonies and in the Franckian use of cyclic form in the third movement, he held true to his pledge to Albeniz and Falla and to the sonata’s subtitle in using materials representing a variety of Spanish and Andalusian traditions. The movements are highly sectional and in this respect are compatible with the miniatures featured in this recital. The first movement is in theme and variation form. Following an introduction, the flute initiates the theme unaccompanied, like the saeta, a traditional Andalusian religious song that accompanies Holy Week processions. The first variation, in contrast, uses the flamenco peteneras meter: a 12-beat pattern that gives the impression of hemiola, alternating 6/8 and 3/4 measures. Following the impassioned second variation, the third is in the 5/8 meter of the zortziko, a Basque folk dance. The scherzo-like second movement, with which this recital concludes, is like a zambra gitana, an Andalusian gypsy dance, perhaps of Moorish origin, that is associated with flamenco.

 For Alberto Ginastera and Carlos Guastavino, we cross the Atlantic and land in Argentina. Ginastera (1916-1983) was born in Buenos Aires and received his musical training there. He is represented here by transcriptions of four songs that date from 1943, during what Ginastera referred to as his early period of “objective nationalism,” in that he used Argentine folk materials in a direct way and presented them using a tonal idiom. He compared this style to the Argentine pampas and the gaucho as idealized national symbols. The first three songs derive from his Cinco canciones populares argentinas (Five Argentine Folk Songs), Op. 10. “Zamba” is a traditional scarf dance in a swaying, syncopated 6/8 meter, and the poem speaks of a love that is irresistible, all advice to the contrary: “If you have stolen my heart you must give me yours.” “Triste” (Sad) both refers to the sentiment of the poem (Sadder than a sunless day or a moonless night is a hopeless love for an undeserving object) and identifies a musical genre in which songs talk about unrequited love unrequited love. The image of a lone guitar-strumming gaucho on the pampas comes to mind. “Arroró” is a lullaby, and here, exceptionally, Ginastera retains the borrowed folk melody without alteration. “La mañana” (Morning) belongs to another collection of five songs, Las horas de una estancia (Times of Day on a Farm), in which the music is less folkloric and more atmospheric. The poem offers a series of isolated and static rural images as the workday slowly gets underway, starting with the dust clouds produced by the farmer’s cart. A woman on the terrace sighs; the palm tree sways.

 Carlos Guastavino (1912-2000) has been called “The Argentine Schubert” or “The Schubert of the Pampas” in recognition of the quality and quantity of his songs—between 500 and 600 by most estimates, of which 162 were published. “I love melody,” he is reported to have said. “I love to sing. I refuse to compose music only intended to be discovered and understood by future generations.” Guastavino self-identified as a nationalist, telling an interviewer: “Since I was very young I have felt the music of Argentina, so that all of my production comes out Argentine…” He claimed, however, that his knowledge of folk music was subjective and intuitive rather than scientific: “I don’t know anything about national folklore. I’m not familiar with it… But the aroma of popular music, I have it in my veins.” “Siesta” (1953) presents a dreamy image of a young man asleep, sheltered by his traw hat and a grieving willow tree. The piano accompaniment displays a characteristic milonga rhythm, with beat groupings of 3+3+2, heard either subtly in the left hand or more explicitly in the right. “Esta iglesia no tiene” (This church has no votive lamps, 1948) is a haunting setting of a poem by the Chilean poet Pablo Neruda, with a melody suggestive of folksong and a simple accompaniment. The text of “El labrador y el pobre” (The worker and the poor man, 1954) is an anonymous folk ballad from an old Spanish Romancero, and Guastavino’s setting correspondingly weds a sad folkloric melody to a Medieval-sounding accompaniment. “En el pimpollo más alto” (In the highest blossom, 1965) belongs to Guastavino’s second song period, in which he sought not only to cultivate a popular nationalist style, but to produce songs that would appeal to general audiences. As he explained, “I was enchanted by the idea of hearing some work of mine sung by the whole public without knowing anything about the author.” Similar in ambition is the gorgeous “Rosita Iglesias,” composed the same year and originally scored for violin and piano. It is the seventh in a series of nine fanciful musical portraits called Las presencias. Popular with clarinetists, it works just as beautifully on the flute.

 Finally, the work that opens this program differs from its companions in several regards: “Seducción” (Seduction, 2014) is scored for flute, clarinet, and piano, and it is by a living composer, the Uruguyan-born American Miguel del Águila (b. 1957). His compositions, according to his website, “couple drama and driving rhythm with nostalgic nods to his South American roots.” These qualities are indeed evident in “Seducción,” which is based on an earlier work with the same title and is the first of the three movements that comprise his “Miami Flute Suite.” “Seducción” opens with an improvisatory, lyrical introduction reminiscent of the Brazilian chôro. It is followed by an insistent, often percussive dance, mostly in 13/16, and having a distinctive Latin flavor. Here it is the rhythm, rather than the melody, that provides the seductive element, and in this respect, this work also stands apart from the others on this recording, which seduce the listener with melodies of haunting beauty, inspired by the eternal folk and popular songs of Latin America and Spain.


 © 2017 David Grayson


Obras Maestras Latinoamericanas para Flauta y Piano, vol. 2 (Stephanie Jutt)

La música es un lenguaje”, dijo el legendario flautista francés Marcel Moyse: “La flauta es uno de mis medios de expresión y cuando toco, trato de transmitir lo que es la risa, el canto, el hablar a través de mi instrumento de forma casi tan directa como la que expresa la voz humana”. Este pensamiento es particularmente relevante para este recital de música latinoamericana y española para flauta y piano en el que se entremezclan transcripciones de música vocal e instrumental con composiciones originales. Sin tener en cuenta el origen de la música o si es vocal o instrumental, la flauta habla, canta e incluso, a veces, baila.

Las miniaturas "étnicas" han sido siempre temas favoritos en los programas de recitales de música y pueden representar un mundo de tradiciones folclóricas. Ejemplos que vienen a la mente son las Danzas Húngaras de Brahms, las Danzas Eslavas de Dvorák, las Danzas Folclóricas Rumanas de Bartók, la Canción de la Doncella Rusa de Stravinski, Saudades do Brasil de Milhaud, y, por supuesto, muchas composiciones de estilo español. Algunas de las mejores composiciones fueron escritas por compositores franceses, como Debussy, Ravel y Saint-Saëns. Sin embargo, la mayoría de estas composiciones -y probablemente las mas "auténticas"- fueron obra de compositores españoles, como Albéniz, Sarasate, Falla y Granados. Este último destaca en esta grabación de manera relevante.

Como Joshua Walden señala en su interesante libro, La miniatura rural en grabaciones de sonido y de actuación musical (Oxford, 2014), composiciones cortas como estas, representan tradiciones folclóricas de muchas etnias, lo cual puede compararse con tarjetas postales u otros souvenires de viajes a lugares lejanos  y exóticos. Como estos souvenires, ellas transforman auténticas experiencias de culturas rurales extranjeras en objetos apropiados para el gusto de audiencias urbanas sofisticadas. Una parte importante de esta transformación incluye el agregar un acompañamiento armónico (típicamente ejecutado en el piano) a una melodía folclórica que probablemente en sus orígenes se tocara sin acompañamiento. El idioma armónico del acompañamiento podría ser “moderno”, como fue en el caso de Bartók, quien utilizó folklore para crear un lenguaje disonante y modernista. Pero en general, la manipulación del material se hizo de forma más convencional, agregando un elemento de familiaridad para compensar una melodía de sonidos exóticos.  Esto no quiere decir que los acompañamientos fueran necesariamente neutrales a nivel musical y cultural. En realidad pudieron ser muy evocativos y en algunos casos, incluso imitar instrumentos folclóricos: instrumentos de percusión, por ejemplo, o en el caso de música del estilo español, la guitarra. Mediante la fusión de melodías de sonidos extranjeros con armonías occidentales convencionales, los adaptadores hicieron una conexión cultural y con ello promovieron la idea de que música es un idioma universal.

Las miniaturas étnicas fueron especialmente populares durante la primera mitad del siglo veinte, cuando los programas de recitales tendían ser menos formales que los de hoy en día, y cuando los discos de 78 rpm estaban limitados a cuatro minutos y medio por cada lado lo cual favorecía la distribución comercial de composiciones cortas. Estas composiciones a veces mostraban una virtuosidad sin límites, cual pudo contribuir de forma significativa a la atracción que por ellos sentían solistas y audiencias. Ala vez a menudo la atracción venía de su sincero liricismo y la sentida  y sincera expresión y auténtica que solemos asociar con las canciones folclóricas  o los ritmos contagiosos de las danzas folclóricas. Incluso podían incluir un timbre de rango más amplio con sonidos o técnicas que imitaran instrumentos folclóricos o prácticas vocales particulares o evocar estilos de ejecución más rústicos de los músicos folclóricos.

El estereotipo de música española tendía componerse siguiendo el flamenco andaluz, que se caracteriza por el uso de armonías frigias, el uso de una variedad de técnicas para adornar melodías tales como grupetos, trinos, mordentes y apoyaturas, hemiolas e imitaciones de acompañamientos de guitarra. A fines del siglo IXX, el flamenco, se convirtió en símbolo de identidad nacional en España. Sin embargo, como indicaba Manuel de Falla, también mostraba la influencia de moriscos y romas. A pesar de que hubo un impulso para definir una identidad nacional pan-española como una fusión de diversas etnias, en realidad la música española abarcó un amplio rango de tradiciones y estilos regionales. Cuando en grabaciones come esta se incluye música latinoamericana –y específicamente música Argentina- podemos disfrutar de un programa rico y variado, la gran parte del cual consiste en obras de cuatro compositores: dos de España (Granados y Turina) y dos de Argentina (Ginastera y Guastavino).

Enrique Granados (1867-1916) fue un virtuoso pianista y talentoso improvisador a quien conocían por el sobrenombre de "el poeta del piano". El recordaba al gran chelista Pablo Casals de Chopin como él se había imaginado que hubiera sido Chopin: "atrevido, delicado, lánguido, enfermizo, no un trabajador esforzado pero un pianista de nacimiento. Podía abordar cualquiera de las grandes obras para piano, improvisar pasajes para evitar trabajar en ellos." Granados destacaba componiendo piezas cortas quizás porque no era un "trabajador esforzado" y su espontaneidad nacía de la imaginación de un improvisador, alguien que no seguía fielmente las partituras impresas cuando grababa sus composiciones. El profesor de composición de Granados, Felip Pedrell, quien promovió el desarrollo de una música nacionalista basada en las tradiciones folclóricas y de la música clásica española, elogió la extraordinaria habilidad de su alumno para asimilar cualquier estilo regional español: "Todo lo que asimilaba se convertía en declaraciones autobiográficas desde el corazón." El talento de Granados fue evidente desde su primera composición importante, las doce Danzas Españolas para piano, tres de las cuales están incluidas en este recital. Las Danzas fueron compuestas entre 1888 y 1890 y representan una variedad de estilos de baile regionales, aunque pareciera que algunos de los títulos fueron nombrados por el publicista y no el compositor."Andaluza" (No. 5) es probablemente la pieza más conocida de Granados y parece representar a un cantante y un bailador de flamenco acompañados por una guitarra. Por esta razón, puede ser adaptada fácilmente para la guitarra y a menudo se escucha en esta versión. La transcripción para violín y piano de Fritz Kreisler es igualmente popular y aquí está muy bien adaptada para flauta. "Oriental" (No. 2) refleja la cepa morisca en la música española, mientras que "Rondella aragonesa" (No. 6) es una jota, una danza canción en ritmo ternario originaria de Aragón que típicamente utiliza castañuelas.

Las Canciones Amatorias de Granados, arreglos de poemas de amor para  voz y piano, fueron interpretadas por primera vez en 1915. Los textos fueron tomados del Romancero General, un volumen de romances castellanos de antes de 1700, que fueron compilados y publicados por Agustín Duran en 1851. Los arreglos imitan estilos folclóricos con acompañamiento de piano que evoca el de una guitarra o una vihuela. Cinco de las siete canciones están incluidas en este programa. En "Descúbrase el pensamiento" (No. 1: "Let me unveil the thought") un sirviente divulga la angustia de su amor secreto a su amante. En "Mañanica era" (No. 2: "Daybreak") la diosa Venus, cuya belleza es descrita de forma extravagante, crea un lugar de descanso de rosas para un hombre que no pudiendo  divulgar un amor secreto, viene a morir. "No lloréis ojuelos" (No. 5: "Don´t cry, little eyes") también trata del dolor de un amor: "¡No lloréis ojuelos, porque no está bien que, llorando por celos, nos maten con amor!" En "Iban al pinar" (No. 6: "Going to the pine grove") las niñas de la montaña van al pinar a buscar piñones y a bailar, y alegremente lanzan flechas de Cupido. Con "Gracia mía" (No. 7: "My graceful one") la colección termina con una nota positiva y -podemos imaginar- el amor retribuido, con la belleza de la amada efusivamente detallada en los términos más amorosos. Una nota triste: en 1916, un año después del estreno, Granados y su esposa murieron cuando un submarino alemán hundió el barco que les llevaba a España después del estreno de su opera Goyescas en la Opera Metropolitana.

Joaquín Turina (1882-1949) subtituló “Sonata española” a su Segunda Sonata para Violín, no. 2, Op. 82. Con dicho subtitulo identificó explícitamente la sonata como una obra nacionalista. La presente transcripción para flauta es tan persuasiva que uno podría fácilmente imaginar que el compositor la escribió para este instrumento. Turina nació en Sevilla. Estudió música en su ciudad natal y en Madrid antes de trasladarse a Paris en 1905 para estudiar piano con Moritz Moszkowski y composición con Vincent d'Indy en la Schola Cantorum. En 1907, una interpretación en vivo de su recién terminado Quinteto para Piano Op. 1, significó un momento clave en su vida. En la audiencia habían dos importantes compositores españoles del momento, Isaac Albeniz y Manuel de Falla. Ellos convencieron a Turina de que no compusiera siguiendo el modelo dela obra de César Franck, tal y como la Schola recomendaba, sino que encontrara su inspiración en las canciones populares y folclóricas españoles y andaluzas. Turina siguió este consejo a pesar de que permaneció en la Schola Cantorum hasta que obtuvo su título en 1913. Al año siguiente, con el desencadenamiento de la Primera Guerra Mundial, regresó a Madrid. Allí permaneció el resto de su vida y estuvo en activo como compositor, pianista, crítico musical y profesor de composición.

Turina terminó su Sonata para Violín No. 2 en 1934. Aunque se puede detectar algo de sus memorias de Paris en las armonías de los tres movimientos de la obra ye ne  el uso Franckiano de la forma cíclica en el tercer movimiento, Turina mantuvo su promesa a Albeniz y Falla y fue fiel en al subtitulo de la sonata al utilizar material representativo de diversos  tradiciones musicales españolas y andaluzas. Los tres movimientos aparecen bastante seccionados y, en tal sentido compatibles con el resto de las miniaturas de este recital. El primer movimiento se utiliza la forma,  tema y variación. Tras la introducción, la flauta inicia el tema sin acompañamiento, como la saeta, una tipa de canción religiosa tradicional andaluza que acompaña las procesiones de Semana Santa, especialmente en Sevilla. La primera variación, en contraste, usa la métrica flamenca de peteneras: un patrón rítmico de 12 pulsos que da la impresión de hemiola, al alternar compases de 6/8 y un compás de 3/4. Tras la apasionada segunda variación, la tercera está en compás de 5/8 de zortziko, una danza folclórica Vasca. El segundo movimiento tiene rasgos de scherzo ycon el concluye el recital. Este movimiento es como una zambra gitana, un baile gitano andaluz, quizás de origen morisco, que está asociado con el flamenco.

Para Alberto Ginastera y Carlos Guastavino cruzamos el Atlántico y  aterrizamos en Argentina. Ginastera (1916-1983) nació en Buenos Aires y allí fue donde recibió su entrenamiento musical. Está representado en esta grabación por transcripciones de cuatro canciones compuestas en 1943, durante el periodo que Ginastera definió como su periodo temprano de "nacionalismo objetivo" en el que utilizaba materiales folclóricos de una manera directa y los presentaba usando un idioma tonal. El comparaba este estilo al de las pampas argentinas y el gaucho como símbolos nacionales idealizados. Las primeras tres canciones se derivan de sus Cinco canciones populares argentinas (Five Argentine Folk Songs), Op. 10. La "zamba" es un baile de pañuelo tradicional con una métrica ondulante y sincopada de 6/8. El poema habla de un amor que es irresistible a pesar de que todos los consejos digan lo contrario. "Si me has robado el corazón tienes que darme el tuyo”. "Triste" (Sad) se refiere tanto al sentimiento del poema (Más triste que un día sin sol o una noche sin luna es un amor imposible para un objeto no merecedor) como un género de canciones que hablan de amores no correspondidos. Se me viene a la mente la imagen de un gaucho solitario tocando la guitarra en la pampa. "Arrorró" en una canción de cuna, y aquí, Ginastera mantiene la melodía folclórica que toma prestada sin alteración. "La mañana" pertenece a otra colección de cinco canciones titulada Las Horas de una Estancia. En esta colección la música tiene menos influencia folclórica y más ambiental. El poema ofrece una serie de imágenes rurales, aisladas y estáticas del lento comienzo de un día de trabajo, empezando con nubes de polvo producidas por la carretilla del campesino. Una mujer en la terraza suspira; la palmera se mece.

Carlos Guastavino (1912-2000) ha sido llamado el "Schubert argentino" o el "Schubert de las pampas" por la calidad y cantidad de sus canciones –estimadas entre 500 y 600 y de las cuales han sido publicadas 162. "Adoro la melodía" dicen que dijo. “Adoro cantar. Me niego a componer música cuya única intención sea la de que futuras generaciones la descubran y entiendan." Guastavino se auto definía como nacionalista y comentaba en una entrevista: "Desde muy joven sentí la música de Argentina por lo tanto toda mi producción nace como argentina..." Sin embargo, él aseguraba que su conocimiento de la música folclórica fue subjetiva e intuitiva y no científica: "No sé nada del folclor nacional. No estoy familiarizado con él... Pero llevo en mis venas el aroma de la música popular." "Siesta" (1953) presenta un imagen soñadora de un hombre joven durmiendo, bajo el cobijo de su sombrero de paja y un sauce llorón. El acompañamiento de piano lleva un ritmo característico de milonga, con pulsos en grupos de 3+3+2 que se escuchan levemente en la mano izquierda y de forma más explícitamente en la derecha. "Esta iglesia no tiene" (Esta iglesia no tiene lámparas votivas, 1948) es un entorno cautivador de un poema del poeta chileno Pablo Neruda con una melodía que sugiere una canción folclórica y un acompañamiento sencillo. El texto de "El labrador y el pobre" (1954) es una balada folclórica anónima de un viejo Romancero español. Por ello Guastavino ambienta la composición haciendo  corresponder una melodía folclórica triste con un acompañamiento de sonoridad Medieval. "En el pimpollo más alto" (1965) pertenece al segundo periodo de las canciones de Guastavino, en el cual buscó cultivar no solamente un estilo popular nacionalista, sino producir canciones que gustarían a audiencias en general. Como él explicaba, "Yo estaba encantado con la idea de escuchar alguna de mis obras cantada por todo el público y sin que nadie supiera nada sobre el compositor." El mismo propósito tiene la preciosa canción "Rosita Iglesias", compuesta en el mismo año y orquestada para violín y piano. Es el séptimo de una serie de nueve caprichosos retratos musicales llamados Las Presencias. Obra muy popular entre los clarinetistas, es igualmente de hermosa en la flauta.

Por último, la obra que abre este programa es diferente a sus compañeras en varios aspectos: "Seducción" (2014) es orquestada para flauta, clarinete y piano y es del compositor uruguayo nacido en Estados Unidos, Miguel Del Águila (nacido en 1957). Sus composiciones, según su sitio web, "combinan el drama y un ritmo incesante que evoca sus raíces sudamericanas." Estas cualidades son muy evidentes en "Seducción" la cual está basada en una obra anterior que lleva el mismo título y es el primero de los  tres movimientos que componen su "Suite Miami para Flauta". "Seducción" comienza con una introducción improvisatoria y lirica, que recuerda a un choro brasileño. Continúa con una danza insistente y a menudo percusiva mayormente en compás de 13/16 con un distintivo sabor latino.

Aquí es el ritmo más que la melodía lo que le da a la pieza un elemento seductor. Al respecto, hay que decir que esta obra se destaca de las demás de esta grabación porque seduce al oyente con melodías de una belleza cautivadora e inspiradas por las eternas canciones folclóricas y populares de Latinoamérica y España.